Literatura subversivă

SUBVERSÍV, -Ă, subversivi, -e, adj. Care periclitează, subminează ordinea internă a unui stat; p. ext. care este împotriva ideilor, a valorilor acceptate în general. Care se desfășoară în ascuns, ilegal. – Din fr. subversif.

 Literatura subversivă 
Era clar aproape pentru toată lumea că discursul oficial al regimului comunist despre realităţile interne, triumfalist şi festivist, era nu doar înşelător, ci de-a dreptul mincinos. Dar o replică deschisă era imposibilă. Dovezi vii, fra¬¬pante şi înfricoşătoare, erau închi¬sorile şi persecuţiile. Opoziţia din interior faţă de regimul comunist, mai ales în primii lui ani, putea aduce moartea celui care îndrăznea. Mai târziu, în anii ’60, se puteau critica erorile trecutului (unele dintre ele), dar la început, imediat după 30 decembrie 1947, după proclamarea Republicii Populare, când regimul nu avea trecut, ci numai prezent, orice critică sau minimă observaţie sceptică erau imposibile. Dubiile erau periculoase, erau contra-revoluţionare. Oricum, un text literar nu avea această libertate de a se îndoi sau de a reflecta la ceea ce se întâmplă prin prisma unei conştiinţe reflexive. Activitatea entuziastă, adeziunea efuzivă erau singurele soluţii salvatoare: “Nu mai sta pe gânduri,/ Treci în rânduri” – îndemna una din lozicile versificate ale momentului. Individul nu avea dreptul la singurătate şi la reflecţie, la opţiune personală. Alternativa obligatorie era masificarea euforică în lupta pentru biruinţa comunismului şi pentru viitorul luminos. Literatura era confiscată ideologic şi obligată să propage lozincile oficiale. Cel puţin un deceniu (1948-1958), literatura oportunistă, propagandistică, total obedientă faţă de Partidul Muncitoresc Român, era singura posibilă, singura publicabilă. A gândi şi a comunica ceva pe cont propriu, aparte de colectivitate, în secret, comporta un risc enorm. Scriitorul nu avea (nu trebuia să aibă) viaţa personală, intimitate cu atât mai puţin. Însingurarea, ezitările, gândul morţii, îndoielile, dragostea, libertatea opţiunii, speranţa în Dumnezeu – considerate reminiscenţe burgheze demobilizatoare – încurcau efortul de construcţie proletară a noii societăţi. Prin urmare, sunt multă vreme teme interzise. Cum ar putea exprima scriitorul ceea ce simte şi ceea ce crede cu adevărat? Nu-i rămâne decât şansa limbajului cifrat, ascuns, întortocheat. Dar cenzura supraveghează şi supervizează totul, orice text. Alternativă nu există: literatura trebuie să fie directă în atitudinea pozitivă faţă de prezent şi negativă faţă de trecutul burghez, transparentă şi entuziastă în mesajul comunist, accesibilă în limbajul folosit. 

O relaxare sau o perspectivă de relaxare apare după moartea lui Stalin, în martie 1953. Hruşciov, noul prim-secretar al CC al PCUS (1953-1964), denunţă în 1956 erorile stalinismului (abuzurile represiunii, cultul personalităţii) la Congresul al XX-lea al PCUS într-un raport secret, totuşi cunoscut în cele din urmă. Se creează o breşă, o fisură în sistem. Dezgheţul hrusciovian trezeşte o speranţă de reformare a sistemului politic dictatorial, dar, la noi, Gheorghiu-Dej, temător, se repliază într-un nou val de teroare, mai ales după Revoluţia maghiară din 1956. La Moscova, Soljeniţ în publică în 1962, cu acordul direct al lui Hruşciov, nuvela transparent antistalinistă O zi din viaţa lui Ivan Denisovici, relatând pentru prima dată despre închisorile politice şi despre munca forţată. Se creează un precedent în atitudinea critică faţă de greşelile trecutului comunist, pe care autorităţile moscovite îl vor regreta. Dar breşa fusese făcută şi subversivităţile ulterioare din blocul estic au un termen prestigios de raportare. După acea disociere internă de stalinism, comunismul nu mai apare scriitorilor ca eroic, imaculat, intangibil, situat în afara oricărei erori şi în afara oricărei critici. Dimpotrivă, comunismul apare vulnerabil celor mai inteligenţi, mai justiţiari şi mai îndrăzneţi dintre scriitori, care speră în posibilitatea de afirmare a unui nou limbaj, a unei atitudini critice. Literatura subversivă nu ar fi fost posibilă fără acest sentiment al vulnerabilităţii regimului comunist. Înainte ca strategiile subversivităţii să se iniţieze şi să se perfecţioneze în textul literar, cenzura a permis apariţia unor texte mai puţin sau deloc angajate (reverii peisagistice, confesiuni lirice citadine), din categoria literaturii evazioniste, repede însă condamnate. Poezia publicată de A. E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Gurghianu, Petre Stoica sau Aurel Rău în revista “Steaua” (după 1954) este supusă unui veritabil proces, purtat în regim publicistic. Evazionismul însuşi apare ca o dezertare de la “lupta” oficială, chiar ca o formă incipientă de subversivitate. Eliberarea “gândirii captive” de sub teroarea sensului unic, de celebrare necondiţionată a comunismului, se produce greu, treptat, prin eforturi stilistice de subtilitate, care cer complicitatea unui cititor mai puţin timorat, dispus să înţeleagă aluziile, deviaţiile şi inconformismele delicate. Subliniez faptul, extrem de important, că pentru a vorbi de o literatură subversivă, care să-şi îndepli¬nească rolul critic, fie şi în formele cele mai voalate, ea trebuie să fie publicată, deci să depăşească barierele cenzurii. Rafinarea limbajului aluziv devine o necesitate… estetică. 

Printre primele texte publicate, în care poate fi ghicit dublul înţeles, ar putea fi amintit poemul arghezian Fabula fabulelor, publicat iniţial în “Viaţa românească” din ianuarie 1955 şi reluat de autor chiar în fruntea volumului Stihuri noi (1946-1955), apărut în 1957. Că poemul trebuie citit printre rânduri o dovedeşte republicarea lui de către Virgil Ierunca în revista pariziană din exil “România muncitoare”. El problematizează tocmai deschiderea limbajului esopic. Primul înţeles se referă la situaţia oricărei fabule, iar în acei ani Arghezi îl traducea pe Krîlov. Al doilea înţeles, cel subversiv, se referă la condiţia exprimării cifrate sub dictatură: “Robul neputând, pe vremuri, să crâcnească, frânt în jug,/ Fără ca să fie-n târguri spânzurat ori pus pe rug,/ Totuşi, fiindcă trebuinţa de-a cârti e omenească,/ Cuteza, ascuns în pilde, ticluit să se rostească./ Strecurată-ntre durere, lege şi fărădelege,/ Pilda fiecare după mintea lui o înţelege,/ Încât, mai întortocheată în urzeala ei oleacă,/ Nu mai aţâţa stăpânul şi-ncepea şi lui să-i placă” (Arghezi, Opere I, 2000, p. 657). Întregul poem arghezian Fabula fabulelor se constituie într-o posibilă poetică a limbajului subversiv. Robul îşi ticluieşte cârtirea frumos, încât să-i placă şi lui şi stăpânului, şi o strecoară periculos printre durere şi lege, sub ameninţarea terorii. Urzeala pildei, adică a înţelesului ascuns, e întortocheată, pentru a nu-l întărâta pe stăpân şi, totodată, să-i potolească robului durerea: “Pildă, fabulă, zicală, snoavă, haz şi ghicitoare/ Au slujit să-l mai mângâie omului de tot ce-l doare/ (…)/ Şi cu toate că nu schimbă lesne răul arătat,/ Povestind, deocamdată cugetul îi e-mpăcat”. Limbajul subversiv e “născocirea unui rob (…)/ Grec neştiutor de carte, zdrenţăros, urât şi şchiop”, cunoscutul şi temutul Esop. Lectura dublă la care predispune e secretul lui: “Bănuiala, în greceşte, care încearcă să te prindă-i/ Că te vezi, după poreclă, în Esop ca în oglindă”. Sensul critic al limbajului esopic nu e fără rost, contribuind la slăbirea dictaturii prin sfidarea ei în efigie: “Vezi că mintea şi gândirea, fie veacul cât de prost,/ Au avut întotdeauna,-n lume, cât de cât un rost,/ Căci ca pila, amândouă rod şi lanţurile grele,/ Care se desfac pe-ncetul, slabe ca nişte curele”. Stăpânul antic din argheziana “fabulă a fabulelor” îi cerea succesiv lui Esop, pus în postura de bucătar, să-i aducă, întâi cea mai dulce, apoi cea mai amară mâncare. Esop aduce de fiecare dată din piaţă şi prepară limbi, dând de înţeles că limba (graiul) poate deopotrivă să rostească elogiul (“Ea mângâie,/ Farmec dă şi mulţumire, proslăveşte şi tămâie”) sau să formuleze cel mai amar blestem (“şi suavă,/ Nu se pomeneşte-n lume mai a dracului otravă”). Adevărul fabulei, adică al limbajului esopic, e întotdeauna cu două tăişuri: “E ţesut în frumuseţea graiului, cu meşteşug./ Poate fi când poezie, când surâs, când pişcătură,/ După cum se-ntoarce acul şi izvoadele te fură,/ Altădată-n căptuşeală, pe furiş, dar azi pe faţă./ Alte timpuri, alte vorbe, altă lume, altă viaţă”. Avem aici, cum nu se poate mai clar deconspirat, tot arsenalul de tertipuri al literaturii subversive, aşa cum e ea servită de limbajul esopic. Nici o epocă, nici o dictatură nu se pot crede apărate, oricât ar fi de severe, de situaţia neplăcută de a le fi dezvăluit adevărul de către bufonul de la curte, fabulistul, care e scriitorul, robul “zdrenţăros, urât şi şchiop”. Mesajul fabulei lui Arghezi nu lasă loc de iluzii, deşi dictaturile îşi fac amăgitoare iluzii că nu le vor fi dezvăluite secretele/adevărurile. 

Conflictul literaturii subversive cu puterea (reprezentată la primul prag de cenzură) derivă din faptul că partidul conducător se consideră, exclusivit, unicul deţinător al adevărului. Până la un punct, regimul comunist e de acord, în principiu, cu anumiţi scriitori (Marin Preda, Al. Ivasiuc, C. }oiu, Augustin Buzura, D. R. Popescu şi alţi autori de romane despre “obsedantul deceniu”) care îşi afirmă credinţa că literatura trebuie să fie o expresie a adevărului social şi politic. Divergenţele apar din două surse. Una provine din ideologia partidului autoritar, care crede că deţine, la modul obiectiv, monopolul adevărului. Literatura ar vrea, într-un mod independent, nu fără un orgoliu mai mult sau mai puţin ascuns, să aibă iniţiativa de a arăta faţetele subiective, inedite şi neplăcute, ale adevărului social, civic sau politic. Altă sursă de divergenţe e inevitabila diferenţă de interpretare între două autorităţi concurente (ideologia comunistă şi literatura). Experienţa puterii (ca să ne referim la cea mai sensibilă dintre teme) este văzută diferit din cele două perspective. Partidul comunist, ce se recomandă ca sursă a fericirii generale, tinde să deligitimeze puterea literaturii când aceasta îşi arogă dreptul la adevărul propriu despre consecinţele opresive ale ideologiei, punând în relief suferinţa umană. Literatura se vrea expresia unui adevăr estetic, ceea ce presupune particularizarea viziunii într-un mod subiectiv, pe când partidul cere adevărul politic într-o formulare standardizată, idealizată, adesea fără legătură cu realitatea. Diferenţa ireconciliabilă provine din opoziţia dintre individualizarea limbajului artistic, fără de care nu există literatură, şi vehicularea unor clişee oficiale, care conduc invariabil la schematism şi ideologizare tezistă, având drept consecinţă compromiterea literaturii. 

Literatura subversivă optează pentru încorporarea sau îngroparea în text a unei politici a scepticismului discret, flexibil, faţă de prezent, contrapusă unei politici festiviste, dogmatice, autoritare. Ea nu adoptă în mod deschis o opoziţie fermă, ce ar duce la un conflict al punctelor de vedere cu oficialitatea. E tactica unei disidenţe pe sfert, cu paşi mărunţi, jocul unei insubordonări de probă, ca să stârnească şi să estimeze reacţia puterii. Principiul non-beligeranţei înseamnă, într-un fel, o reeditare a filosofiei tolstoiene a reformismului blând, a măcinării din interior a sistemului. Mai binele e duşmanul binelui. Meliorismul devine calea unei contracarări a inducerii unei stări de fericire generală. În fond, literatura subversivă se străduia, cu enorme eforturi, să sugereze (pentru că nu putea arăta direct) că în regimul comunist nu trăiam în cea mai bună dintre lumile posibile. O banalitate, un adevăr elementar, în numele cărora s-a constituit un stil aparte, diferit de oportunism, evazionism sau disidenţă. 

Literatura se constituie ca o contra-putere prin strategiile subversiunii, dar nu devine cu adevărat o contra-putere decât atunci când depăşeşte evazionismul şi limbajul esopic, forme de refugiu şi de conservare a esteticului. La o politizare excesivă, de faţadă, nu se poate răspunde eficient decât cu o politizare de sens opus, disidenţa, capabilă să ofere o alternativă, un răspuns contra-ofensiv. Literatura, un câmp estetic prin excelenţă, este transformată de dictatură într-un câmp de bătălie politică.

Strategiile subversivităţii 

Subversivitatea, ca atitudine politică încorporată în text, nu este o invenţie a perioadei comuniste. Ea există dacă nu de la începuturile literaturii, atunci din momentul în care o putere instituţionalizată (religioasă, militară sau politică) a încercat să-şi subordoneze literatura. Notorii sunt cazurile moderne sau mai apropiate de modernitate. De pildă, Beaumarchais în Nunta lui Figaro este suspectat, în 1784, că îşi bate joc de orice autoritate, pentru că ironizează nobilimea, când aduce în scenă afirmaţia că principalul efort al unui nobil e să se nască. Replica e considerată un atentat la bunele moravuri ale epocii, iar regele recomandă şefului poliţiei, după prima reprezentare a piesei, să-l închidă pe autor. Înainte cu câţiva ani de Revoluţia franceză, principala acuză adusă scriitorului e că îşi ia o prea mare libertate de opinie, subminând autoritatea politică nu doar a unei clase, ci chiar a statului (prin ordinea socială pe care o reprezintă), pus în pericol prin incitarea la revoluţie. Exemplele de acest fel din literatura franceză pot fi înmulţite cu alte cazuri de conflict, prelungite în dezbateri publice, procese sau condamnări, din perioada clasică până în realism şi naturalism, de la Moliere, Voltaire, Doamna de Stahl, Hugo, până la Flaubert şi Zola. Subversivitatea politică se complică, se prelungeşte sau se combină cu subversivitatea religioasă şi subversivitatea morală. Disocierile nu sunt greu de făcut. Doamna Bovary şi Florile răului ajung la tribunal în acelaşi an, 1857, pentru sfidarea moravurilor din vremea lor. Acuzele opiniei publice pentru libertăţile de gândire a destinului femeii din Tess d´Urberville şi din Jude neştiutul îl determină pe Thomas Hardy să renunţe la a mai scrie roman. La noi, de atentat la bunele moravuri au fost acuzaţi: primul, B. P. Hasdeu, pentru Duduca Mamuca, iar în perioada interbelică Mircea Eliade, Geo Bogza şi alţii pentru aşa-zisa literatură pornografică. E. Lovinescu i-a apărat foarte bine susţinând că singura pornografie condamnabilă e lipsa de talent. Alunecăm astfel din domeniile incidenţelor sociale ale literaturii (moralitate, religie, politică, eros) în domeniul subversivităţii estetice, care este mecanismul însuşi al schimbării stilurilor şi a poeticii de la un curent la altul: de la clasicism şi iluminism la romantism, apoi de la romantism la realism şi simbolism etc. Realismul este subminat de modernism, iar acesta de postmodernism. Un mare scriitor este întotdeauna subversiv, novator, anti-canonic. Schimbarea de paradigmă angajează confruntarea a două viziuni diferite despre lume, om şi literatură, confruntare care se petrece mai întâi insidios, pe dedesubt. 

Disidenţa, ruptura sunt pregătite de insinuări şi vagi conspirativităţi. Un discurs polemic, direct, este anticipat de un discurs ambiguu, oblic. Aceasta este principala diferenţă dintre disidenţă şi subversivitate – o diferenţă graduală a discursului critic încorporat în textul literar. Subversivitatea, ascunsă în exprimări voalate, esopice, scapă cenzurii, pe când disidenţa discursului critic opozitiv nu scapă, nu trece, este interzisă în regimurile totalitare. Ar fi eronat să spunem că subversivitatea este tolerată. Ea nu este pur şi simplu sesizată de cenzură sau nu este estimată, în faza preeditorială, la adevărata ei miză. Aluziile nepermise, periculoase, sunt semnalate şi curăţate înainte de publicarea textului. Bufonul Feste din shakespeariana A douăsprezecea noapte cunoştea viciul de lectură al cenzorului: “Acela care-i cenzurează pe ceilalţi/ Găseşte-n orice glumă ascunzişuri!” Cu toată vigilenţa cenzurii, unele esopisme scapă şi constituie satisfacţia complicităţii dintre cititor sau spectator şi scriitor. Îndrăzneli minore pot fi supralicitate sau pot deveni extrem de interesante, dinamitarde, prin schimbarea contextului. De pildă, în spectacolul românesc din anii ’80 cu Hamlet, când fantoma tatălui avertizează: “Sminteala, când la cei de sus se-arată,/ Nu trebuie în voia ei lăsată”, spectatorul se gândea, printr-un anacronism convenabil, la actualitatea smintelii lui Ceauşescu. 

Vorbim deci de literatură subversivă numai atunci când un text esopic e publicat şi difuzat, dovedit ca incomod posteditorial sau după punerea în scenă a unei piese de teatru. Când un text este interzis şi circulă clandestin, poate chiar în samizdat, ţine de categoria disidenţei, pentru că mesajul său este de la început, din faza primei lecturi a cenzurii, unul explicit sau prea transparent opoziţionist la regimul politic în exerciţiu. De cele mai multe ori, textele disidente sau opoziţioniste nici nu ajungeau la cenzură, pentru că autorul însuşi le ştia prea bine miza, le păstra în sertar în speranţa unor vremuri mai permisive sau le punea într-o circulaţie restrânsă, între prieteni şi oameni de încredere (gest care, descoperit de Securitate, constituia o infracţiune gravă într-o dictatură). 

Fenomenul literaturii subversive e de amploare în perioada Ceauşescu. Exemple ar fi nenumărate, mai ales din proză şi poezie, dar şi din teatru sau chiar din critica literară. Cazul cel mai notoriu, deşi târziu, ar fi acela al romanului Cel mai iubit dintre pământeni (1980). Simplu spus, subversivitatea ar consta în faptul că Marin Preda, prin Victor Petrini, acuză indirect întregul sistem comunist sub masca anti-stalinismului, de terorism de stat. Nu e o supralicitare sau o suprainterpretare. Succesul extraordinar al romanului nu poate fi desprins de acest gând al cititorului: scriitorul denunţă opresiunea şi abuzurile exercitate de comunism, nu doar de stalinism, într-un mod limitat. E o metonimie a denunţului: în această parţialitate (autorizată de cenzură) trebuie să înţelegem întregul sistem dictatorial (presupus ulterior de cititor). După aceeaşi logică, s-au bucurat de creditul publicului nu numai romanele anterioare ale obsedantului deceniu (semnate de Augustin Buzura, Constantin }oiu, Petre Sălcudeanu etc.), ci şi parabolele epice ale puterii totalitare, fie că se referă la nazism (Mihai Sin în Schimbarea la faţă sau Alexandru Vlad în Frigul verii), fie că se referă la dictaturile sud-americane (Alexandru Ivasiuc în Racul), fie că se referă la omul nou sperat de legionarism (Constantin }oiu în Căderea în lume). Explicitarea eseistică a raportului dintre libertate şi dictatură o oferă într-un mod elocvent Octavian Paler, atât în Viaţa pe un peron, cât şi în celălalt roman al său, Un om norocos. Matei Călinescu în Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter e subversiv prin marginalitatea asumată sfidător de un filosof în zdrenţe, un rebel teoretizând şi exemplificând anticolectivismul social şi inadaptabilitatea la sistem. Negativismul cioranian al personajului central din Dihorul lui Alexandru Papilian e, de asemenea, frapant subversiv, nu atât prin anarhism, cât prin inconformismul sistematic. Bunavestire de Nicolae Breban a intrigat oficialităţile prin fascinaţia puterii care izbucneşte într-un ins mediocru, Grobei fiind el însuşi simptomatic, prin mediocritatea lui, pentru realitatea socială a regimului comunist. Tehnica subversivităţii în roman se bazează pe principala strategie a realismului: metonimia. O parte, o felie a realităţii (prezente sau trecute, dar acceptată de cenzură în secvenţialitatea ei limitată) devine revelatoare pentru întregul prezent al dictaturii. Conexiunea sau extensiunea le face cititorul, stimulat de sugestiile, aluziile, “şopârlele” din text, ingenios disimulate. 

În poezie, dublul înţeles (condiţie esenţială a subversivităţii) funcţionează altfel, mai dificil şi mai percutant, pentru că textul e mai scurt, iar ascunderea aluziilor are spaţiu mai mic de exploatat. În poezia Anei Blandiana, o aparentă poetică blagiană a somnului, a fiinţei latente, capătă neaşteptate conotaţii politice, de pildă în Hibernare: “Nu-i asculta pe fraţii mei, ei dorm,/ Ei nu înţeleg cuvintele care le strigă,/ În timp ce urlă ca nişte fiare aprobatoare/ Sufletul lor visează stupi de albine/ Şi înot în seminţe.// (…)// Nu îi urî pe fraţii mei, ei dorm/ Şi-n somn se înmulţesc şi cresc copii/ Care-şi închipuie că viaţa e somn şi, nerăbdători,/ Abia aşteaptă să se trezească/ În moarte”. Somnul blagian al fiinţei, cu totul înşelător în poem ca referinţă acceptabilă pentru o cenzură emancipată, are însă o destul de vizibilă conotaţie morală, în sensul subordonării iresponsabile a robului somnabul faţă de dictatură, acceptată ca un destin implacabil. Sarcasmul ultimelor versuri reliefează paradoxul marii amărăciuni: o viaţă trăită în inconştienţa somnului sfârşeşte cu trezirea inutilă în moarte. Acelaşi sens e tradus şi mai incisiv în poemul Eu cred, publicat în decembrie 1985 în “Amfiteatru”, alături de alte poeme subversive care au făcut ca revista să fie retrasă din chioşcurile de vânzare a presei. De astă dată, resemnarea românilor sub dictatură e transpusă într-o imagine memorabilă: “Eu cred că suntem un popor vegetal,/ De unde altfel liniştea/ În care aşteptăm desfrunzirea?/ De unde curajul/ De-a ne da drumul pe toboganul somnului/ Până aproape de moarte,/ Cu siguranţa/ Că vom mai fi în stare să ne naştem/ Din nou?/ Eu cred că suntem un popor vegetal -/ Cine-a văzut vreodată/ Un copac revoltându-se?” Incisivitatea discursului critic metaforic de aici a avut un impact mai mare decât parodia cultului personalităţii ipostaziate în Motanul Arpagic din poezia pentru copii. În volumul Ilenei Mălăncioiu Urcarea muntelui (1985) există, de asemenea, aluziile la o lume lipsită de vlagă, incapabilă de protest faţă de ceea ce se întâmplă: “Morţii erau la fel ca şi cei vii/ Unul nu ar fi renunţat pentru celălalt/ La această ieşire miraculoasă/ Care credeau că duce către înalt.// (…)// Priveau senini către tot ce ne doare/ Şi treceau mai departe fără să ştie/ Că mulţimea asta care stă-ncremenită/ E încă vie”. Ideea de viaţă petrecută în resemnare este reluată şi în poemul Se terminase ceremonia: “Se terminase ceremonia, morţii se întorceau/ Acasă pe străzile reci şi pustii/ Se ascundeau cu grijă între cei patru pereţi/ Şi dintr-odată li se părea că sunt vii” etc. Alte teme sunt prezente în aceste forme esopice, inimaginabile în modalităţi mai directe: exportul general în Prea multe marfare, furia demolărilor în poemul Într-un alt timp, extinderea spaimei şi imposibilitatea salvării în Arca lui Noe, ameninţarea iernii cu lipsuri şi frig în O toamnă frumoasă şi lungă, controlul intimităţii şi “creierul vândut” în Ordinea lucrurilor – toate cuprinse într-o iarnă generalizată, simbol al regimului comunist. Mircea Dinescu avusese şi mai mari îndrăzneli în volumul Democraţia naturii (încă din 1981). Primul poem din volum, Găinile, introduce un ferm şi transparent discurs oblic: “noi eram fericiţi/ şi dispuşi să ieşim la vânătoare de lei/ cu hârtia de muşte,/ revoluţia miroasea a cartof copt/ megafoanele înlocuiseră arta/ erau şi lămpi care produceau întuneric/ erau şi cutii de scrisori pe care nu le mai deschidea nimeni/ cârâiam şi noi în surdină/ închideam şi noi ochii la ce se-ntâmpla”. Rugăciune de noapte transpune speranţa evadării dintr-o lume închisă, insuportabilă: “De ce n-ai pus Doamne un transatlantic pe Dâmboviţa/ de ce n-ai deschis un aeroport în Dudeşti,/ ne laşi aici umflaţi cu bere acră/ să ne holbăm umiliţi la elicea ventilatorului/ ce se-nvârte se-nvârte se-nvârte/ în tavanul bodegii/ pe care-o vom deturna în curând”. Discursul critic se radicalizează în volumul Moartea citeşte ziarul (1989), care nu poate apărea decât în străinătate, la Amsterdam. 

Subversivitatea, dacă e consecventă în discursul critic, duce inevitabil la disidenţă. Metafora aluzivă şi esopismul epic se transformă în protest deschis şi în pamflet radical. Scriitorii subversivi sunt disidenţi potenţiali. Securitatea îi avea sub o severă supraveghere.