AFERIM

Aferim! este un film românesc dramatic istoric din 2015 regizat de Radu Jude. Rolurile principale au fost interpretate de actorii Teodor Corban, Mihai Comănoiu și Cuzin Toma. În limba turcă, aferim înseamnă bravo. Filmările au avut loc în România, Bulgaria și Cehia.

PREZENTARE

Acțiunea filmului are loc în secolul al XIX-lea, în Țara Românească. Teodor Corban interpretează rolul unui zapciu care, împreună cu fiul său, caută un țigan rob despre care se crede că ar fi avut o aventură chiar cu soția stăpânului său.

Distribuție

Victor Rebengiuc

Luminița Gheorghiu

Șerban Pavlu

Cuzin Toma-țiganul urmărit de zapciu

Gabriel Spahiu

Mihaela Sîrbu

Alexandru Bindea

Teodor Corban-zapciu

Adina Cristescu

Alexandru Dabija

Mihai Comănoiu

Dan Nicolaescu

Alberto Dinache

Premii și nominalizări

Pentru lungmetrajul filmului Aferim!, Radu Jude a primit Ursul de Argint pentru cea mai bună regie.

Cel mai important film românesc din 2010 încoace (adică din anul Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu și al Aurorei) se numește Aferim! și îl aduce pe regizorul său, Radu Jude (născut în 1977 și aflat la al treilea film de lungmetraj), foarte aproape de poziția de conducere a plutonului format din cei mai importanți cineaști români contemporani. Această operă de artă care pe viitor va deveni clasică în cinematografia românească este și o intervenție percutantă în agenda dezbaterilor publice ale momentului. Ceea ce urmează este o analiză a filmului, care, fiind prima din cîte îi vor fi dedicate, se cuvine prefațată de un avertisment în privința inevitabilelor spoiler-e.

Filmul lui Radu Jude, cu un scenariu cosemnat de regizor și de prozatorul Florin Lăzărescu, atacă problema rasismului anti-rom din România de astăzi, dar nu direct, spunînd o poveste contemporană cu efect moralizator, ci relatînd un episod din epoca robiei (Țara Românească a anului 1835) despre căutarea, prinderea și pedepsirea unui rob rom fugit de pe moșia unui boier și trasînd implicit o genealogie a raporturilor de oprimare care continuă să se reproducă și astăzi. O confruntare fățișă fără precedent atît cu cauzele istorice ale fenomenului social încă atît de acut, cît și cu fantasmele ideologice care supraviețuiesc practic nederanjate de producțiile artistice dintotdeauna.

Ca în multe filme românești de după Moartea Domnului Lăzărescu, avem aici de-a face mai degrabă cu un short story cinematografic decît cu o structură de nuvelă sau de roman, cu o acțiune – mai precis o căutare – ce acoperă o perioadă scurtă de timp, cîteva zile, focalizată în întregime pe un singur fir narativ, fără busculări ale ordinii cronologice a evenimentelor. În același timp, cadrul de secol XIX, plot-ul care consistă în căutarea unui proscris, desfășurarea în aer liber, o parte din iconografie și din recuzită – cai, pistoale, uniforma purtată de fiul adolescent al zapciului însărcinat cu căutarea fugarului – recomandă filmul ca un western valah.

Și mai importantă decît medierea prin western e medierea prin numeroase surse literare culte sau folclorice. E ușor de imaginat că povestea pe care o spune filmul ar fi ajuns pînă la noi ca o snoavă, o însemnare de călătorie ori o legendă. Dialogurile sînt și ele înțesate de citate literare; zapciul și alte personaje luminate după standardele vremii – în principal fețe bisericești – vorbesc în proverbe și vorbe de duh. Și totuși, delectînd spectatorul și stimulîndu-i apetitul pentru savoarea limbajului exotic de secol XIX, Aferim! evită capcanele spre care împing cel mai adesea asemenea degustări lingvistice: deopotrivă cantonarea în fresca de moravuri (picante, colorate, dar prezentate îndeobște foarte idealist și fără consecințe pentru prezent), în fresca de caractere (tipuri umane eterne extrase din contextul social) sau în fresca etnică (etno-psihologie și literatură despre mentalități naționale ca esențe trans-istorice hotărîtoare pentru soarta poporului). Totodată, el blochează astfel reflexul de imitare a acestei limbi vechi și pe cel al consumării istoriei ca pe un ornament stilistic, tendințe față de care sînt, în general, prea puțin imunizați cititorii volumelor de istorie socială semnate de Constanța Vintilă-Ghițulescu, istoricul care face, de altfel, o treabă foarte bună în calitate de consultant principal al acestui film.

Ba mai mult, dacă alcătuirea dialogurilor stimulează și gratifică exultanța în limbă și în pitorescul de moravuri, asta e doar pentru a întinde astfel o capcană – în două feluri: o dată, după ce oferă plăcere și pregătește spectatorul pentru plăcere, spectacolul vine cu un ultim act calibrat în așa fel încît, prin grozăvia lui, să înghețe orice rîs în gît. În al doilea rînd, prin acumulare, vorbele de duh și zicătorile încep să apară tot mai mult ca un obiect de discurs, un mod de-a zugrăvi o societate încă foarte departe de modernitate și căreia, incapabilă fiind să-și pună măcar în teorie problema dislocării unei structuri general opresive și chinuitoare pentru cei mai mulți, nu-i rămîne decît să-și explice propriul mod de funcționare ca pe o fatalitate metafizică, în asta constînd, fundamental, toată cultura ei și aceasta fiind funcția acestei vorbării sapiențiale și a folclorului viu. În acest sens, ultima secvență a filmului pune punctul pe i: umilit de boier în fața propriului fiu atunci cînd intervine timid pentru a îmblînzi soarta robului, zapciul își traduce experiența în înțelepciunea milenară a neputinciosului: „Așa e lumea, n-o poți schimba… trăim noi cum putem, nu cum vrem.” Și asta e doar ultima ocurență a unei lungi serii de reacții și reflexe de apărare în care vitalitatea și libertatea umană nu supraviețuiesc decît ca vervă, ca inventivitate și culoare lingvistică, dedesubt neaflîndu-se decît o conștiință chinuită care-și poate găsi alinarea doar repetînd de-a surda că nenorocirile care i se întîmplă și condițiile de trai aproape de neîndurat sînt legea firii. „Toate trece, chiar și ploaia cea mai rece”, îi spune zapciul robului care urmează să fie pedepsit crunt. Ori cucoanei care se plînge de bătăile conjugale violente: „Ce să-i facem, cuconiță dragă… Așa e lumea de cînd este, bărbatul are voie să-și dojenească muierea ca un bărbat. Că de-aia e bărbat. Așa e pravila noastră.” – între legea firii și legea omenească nefiind, pare-se, prea mare diferență. Ori fiului său, după o altercație cu un călător bogat: „Ce să facem, Ioniță, așa este soarta noastră, a românilor! Care se scoală mai de dimineață, acela te ia de păr.”

Or, înțelepciunea neputinței e astfel pusă în scenă încît spectatorul să fie frapat de cît de depășită și străină apare acea lume românească de la 1835, care se vedea ca eternă și rînduită pe vecie de bunul Dumnezeu – în măsura în care între timp feudalismul și sclavia au fost înlocuite de un regim al libertății formale universale –, și totodată de cît de comune sînt în continuare clișeele ei discursive. Deși deghizate sub aparențe ceva mai moderne și mai abstracte, cum e sfera conceptuală asociată cu natura umană, reflexele de resemnare a priori manifestate de zapciul Costandin în văicăreala lui despre cel care „se scoală mai de dimineață” s-au conservat pînă azi cu funcția lor cu tot. Ca să nu mai vorbim de mult mai virulenta convingere – exprimată în film de o față bisericească – că, dacă e să fii realist, cea mai mare parte a oamenilor (în special romii, dar, în fond, cam toată lumea ) „sînt dobitoace care trebuie ținute în frîu”, care trebuie să știe de frica stăpînului și să-și cunoască locul.  

„A-ți cunoaște locul” e una din mărcile cele mai vizibile ale acestui limbaj de la început de secol XIX. Indiferent cine vorbește, adresările sînt fie slugarnice față de cei mai mari, fie violente și amenințătoare față de cei mai mici – mai puțin în cazul romilor, care sînt plasați cel mai jos în această ierarhie. (Un caz special e cel în care ocara provine din atribuirea unor calități feminine: Costandin îl face pe Ioniță „muieratic” și „babă”, iar un preot deplînge întoarcerea lumii cu susu-n jos cu termenii „Vai de țara noastră cînd o să ajungă curu’ cap și lindicu’ pîrcălab!”.) Ba chiar în schimburi de replici lipsite de miză, apelativele sînt gratuit brutale: o bătrînă care-i iese în cale e tratată de zapciu aproape glumeț de „Satana” și „Vidma”, un cerșetor plin de răni care se apropie de masa unor cheflii bine dispuși e alungat cu un aproape convivial „Spurcăciune!”, o fată care e pretextul tachinării vesele a lui Ioniță se alege cu un „treanța aia!” etc. Și nu-i de mirare, pentru că toate raporturile sociale sînt verticale: între tată și fiu, soț și soție, negustorul turc și funcționarul valah, zapciu și țărani,  servitori români și robi romi, boier și toți ceilalți. Condiția romilor – cei mai de jos în acest lanț trofic – rămîne mereu în centrul tabloului ca fiind cea mai gravă dintre toate formele de violență și exploatare, iar între ultimii oameni – romii – și penultimii – opincarii români și slugile – stă o prăpastie de ură și dominație. Însă în jurul acestei condiții a robilor, Jude și Lăzărescu au grijă să adune o rețea de forme de violență instituite – patriarhalism, antisemitism, homofobie, xenofobie atotcuprinzătoare, asuprire a slugilor și a copiilor. Ele se susțin unele pe altele și toate depind de întreg – ceea ce face ca, retroactiv, rasismul de astăzi să apară cu atît mai primitiv și mai grotesc. Nici măcar statul, cu reprezentanții săi, nu se află deasupra acestor fire, ci, atunci cînd funcția sa nu e să le protejeze explicit, autoritatea lui și legile par să se destrame; zapciul are, ce-i drept, o firavă conștiință a misiunii sale publice – care, printre altele, ar trebui să protejeze o soție abuzată sau un rob de excesul de violență din partea stăpînului –, însă, atunci cînd se lasă împins de un zel timid, boierul îl pune la locul lui: plătit de cel căruia trebuie să-i recupereze proprietatea – pe romul Carfin -, funcționarul public trebuie să se supună, firește, voinței personale a boierului care l-a angajat. Acest stat e atît de nevolnic încît puținele sale resurse sînt întreținute și exploatate de acei particulari îndeajuns de bogați și de puternici încît să poată plăti o poteră, și care, atunci cînd le convine, se mobilizează pentru a se asigura că legea e executată ori, dimpotrivă, o încalcă nonșalant atunci cînd o doresc.

În această ierarhie socială infinitezimală, religia și clerul joacă rolul agentului de raționalizare, spunînd povestea complicată care justifică și ontologizează realitatea socială. În acest discurs cvasi-teologic, teorii canonice tradiționale se amestecă cu prelungiri mai noi sau locale intrate poate în uzul curent și cu născociri probabil spontane de povești cu personaje biblice. Întrebarea lui Costandin dacă „sînt țiganii oameni sau de-ai lui Necuratu’” îi prilejuiește unui preot întîlnit pe drum un excurs despre originile și funcțiile diverselor popoare, de la blestemul aruncat de Noe asupra fiului său Ham, care-l condamna pe acesta sa-și slujească pe vecie frații, și pînă la fabule fantasmagorice mult mai îndepărtate de tradiția canonică, despre cum „ovreii” s-ar trage din „jidovii uriași” care au reprezentat prima încercare – ratată – a lui Dumnezeu de-a crea oameni. La extremitatea inferioară a ierarhiei sociale, înainte ca vorba să-i fie scurtată brutal, roaba boieroaicei își mîngîie și ea stăpîna bătută de soț cu un „Da, așa e lăsat de la Noe. Că de-aia și Adam a bătut-o pe Eva cu picioarele în burtă cînd se preumbla pe aleile…”. Filmul nu e, prin urmare, anticlerical pentru că ar face un tablou de moravuri preoțești – călugării și preoții nu sînt nici mai bețivi, nici mai curvari, nici mai odioși decît alții –, ci plasează clerul și religia, forma și conținutul, într-un sistem socio-economic pentru care ele constituie o condiție fundamentală de articulare. Cu toate astea, deși anticlerical și antireligios, filmul nu îmbrățișează disprețul anti-popular care însoțește unele forme contemporane de militantism ateu; din contră, el pune direct în legătură religia ce se arată atît de înrudită cu superstiția cu opresiunea politică și de clasă.

Una din consecințele relativ minore, însă scandaloase ale ierarhiei e aceea că majoritatea tranzacțiilor pe care le vedem sînt cu totul nedrepte sau arbitrare, fiindcă cel ce deține puterea poate hotărî discreționar dacă și cum se respectă regulile și învoielile: zapciul însuși, un om al legii – care la un moment dat își face un destul de verosimil titlu de mîndrie din faptul că a respectat mereu pravilele și că a fost un slujbaș cinstit – refuză unui rom bănuțul promis pentru o informație, plătește cu mai nimic un pescar, acceptă din partea unor aurari pe care tocmai i-a intimidat peșcheșul menit să-l îmbuneze (cutuma e ca cei slabi să le facă daruri celor puternici pentru ca aceștia să nu-i strivească).

Dar, deși e limpede cine sînt beneficiarii acestui sistem de exploatare, această lume nu se împarte simplu în două tabere, opresori violenți și oprimați ce suferă pasiv și inocent. Stabilitatea sistemului e asigurată de o capilaritate a violenței: foarfecele cu care un boier (Alexandru Dabija) castrează un rob e întins de o slugă grăbită să se distingă; favorita boierului, o slugă și ea, se bucură pe față de nenorocirea cucoanei pedepsite pentru infidelitate (de altfel, chestiunea dublului standard în aprecierea libertăților sexuale la bărbați și la femei e un laitmotiv al filmului, avînd parte de reiterări în registre mergînd de la comic la grav); boieroaica însăși (Mihaela Sîrbu) protestează împotriva bătăii conjugale cu argumentul „eu nu sînt vreo muiere proastă sau vreo roabă, eu sînt fată de prototop”, fluturînd deci privilegiul nașterii de la care se așteaptă s-o ocrotească, iar nu vreun principiu general de condamnare a abuzurilor. Și nu-i de mirare, fiindcă distingerea de cei aflați pe poziții inferioare, la care țin toate personajele (cu mici excepții, cea mai frapantă fiind cea a robului vînat – jucat de Toma Cuzin –, personajul cu orizontul cel mai larg din film, singurul care a călătorit în lume), departe de-a fi doar simbolică sau chiar doar economică, are consecințe directe asupra corpurilor însele, în această lume în care pedepsele sînt fizice, iar autoritatea se afirmă prin brutalitate.

Și totuși, Aferim!, un film care descrie o societate atît de brutală și de nedreaptă, este și un film plin de umor. De fapt, sursa umorului este adesea tocmai brutalizarea cu nonșalanță și jovialitate a sensibilității măcar moderat umaniste și a pudorii pe care se presupune că le aduce în sala de cinema un public de secol XXI. Atunci cînd un rob copil se roagă de Costandin să nu-l vîndă, ci să-l ia la el, pentru că e harnic și știe să sape și să gătească și să vadă de gospodărie, Costandin îi răspunde, fără nici o răutate, că n-are nevoie de o slugă bună la toate – „Am muiere”. O prostituată la un han e prețăluită sub ochii tuturor de un posibil client care o examinează cu lumînarea pe sub fustă, examen care se lasă cu o strigătură folclorică licențioasă: „strîmtă-n pizdă, tare-n șele/ crașcă pula-ntre măsele”. Și astfel, cu acest flirt plin de umor ce mobilizează zicători, arhaisme, rime pline de duh în cele mai neașteptate sau stînjenitoare momente, spectatorul e acroșat și decroșat, i se stîrnesc una după alta și cu mare viteză ba simpatia, ba distanțarea și repulsia, ba nostalgia culturală, ba înstrăinarea.

Personajul lui Costandin (Teo Corban într-un rol care-l impune ca pe un actor de anvergura unui Amza Pellea) e un instrument important al acestui reglaj. E pompos și fricos – lasă să moară la marginea drumului un călător rănit, victimă a unor haiduci, dînd pinteni calului și aruncînd în urmă un prematur „Dumnezeu să-l odihnească”. Sfătos, nu pierde ocazia să dea o lecție – adesea sub formă de proverb, formă adaptabilă la orice circumstanță; vesel și melancolic, uneori una după alta, ca la beție, meditează la efemeritate și la posteritate; manifestă, în ciuda corupției reflexe, candori caritabile; în fine, pare să aibă un sentiment al proporționalității pedepsei cultivat de funcția publică pe care o ocupă, dar și conștiința vagă că misiunea lui de funcționar nu poate fi redusă la a asigura servicii private. Plesnind de vigoare taurină, e atins de o tuse rău-prevestitoare (deși faptul că se văicărește și-și invocă sfîrșitul nu iese neapărat în evidență acolo unde cu toții se văicăresc în gura mare). Și în general, sursă inepuizabilă de înțelepciune lumească, apare ca figura cea mai articulată a corupției și individualismului ca singure posibilități de practică într-o societate pe care soarta ori bunul Dumnezeu au făcut-o opresivă.  

Gravitatea misiunii didactice – în sensul cel mai înalt și mai pozitiv – pe care și-o asumă acest film și conștiinciozitatea cu care și-o îndeplinește nu inhibă un simț ludic irepresibil, care se strecoară prin toate crăpăturile. Copilul rom (Alberto Dinache) e un personaj care, deși menit să puncteze niște teze cruciale (exploatarea sălbatică a robilor de la vîrste crude și absoluta nevinovăție a celor exploatați) și are parte de cel puțin un moment extrem de emoționant (un episod în care strigă în gura mare în tîrg, invitînd să fie cumpărat – „Cumpărați-mă, cinstiți boieri, sînt rob harnic și cuminte!”), are și manifestări gratuite, copilărești (la vederea unei zaharicale oferite unui tînăr începe să se smiorcăie – absolut ilegitim, în acel context – că vrea și el una). Ioniță însuși (Mihai Comănoiu), fiul zapciului, mișcător cum poate fi uneori un adolescent, se dă cu tiribomba plin de veselie. Și tot copilul rob e descoperit de căutătorii de fugari sub o copaie fiindcă răspunde cu „noroc” la un strănut – incidentul e un citat din cea mai incongruentă sursă posibilă într-o istorie dramatică despre sclavi: povestea „Capra cu trei iezi”. Iar în intertextul filmului lui Jude mai sînt cooptate ludic – pe lîngă westernurile cu oameni ai legii sau vînători de prime care trebuie să străbată un drum plin de pericole alături de un proscris sau indian pînă la locul unde acesta trebuie să-și ispășească pedeapsa – clasica ecranizare a lui Stere Gulea după Moromeții (cu Victor Rebengiuc și Luminița Gheorghiu jucînd, ca și aici, un cuplu de țărani) și (via Lampa cu căciulă a aceluiași cuplu de scenariști Jude-Lăzărescu) finalul Hoților de biciclete, cu tatăl umilit public de față cu fiul.

Toate acestea, alături de nenumăratele citate, aluzii și prelucrări după surse literare și istorice, sînt topite într-un film foarte nepretențios. Deși e alb-negru, Aferim! (al cărui director de imagine este Marius Panduru) nu e căutat pictural (ba chiar dimpotrivă, poți avea sentimentul că renunțarea la culoare e, aici, un filtru anti-estetizant și anti-pitoresc), e centrat în permanență pe personaje și poveste și nu-și refuză accente burlești (de la popa jucat de Alexandru Bindea pînă la momentul încîntător cu cele trei căciuli înalte – ișlice – care se leagănă în ritmul unei primitive dar nu mai puțin vesele melodii lăutărești la o masă de han). În fine, poate fi distractiv la un nivel frust – și de altfel, face, implicit, chiar o apologie a acestui nivel estetic reprezentat de un spectacol de păpuși Vasilache și Mărioara (cu brutalități, anticlericalism gros și strigături din public – „Rupe capul la proastă!”, „Fute-o, bă!”) în fața căruia se opresc personajele cînd trec printr-un bîlci.

Una peste alta, e foarte important că Aferim! e un film asumat politic, care ne arată cum funcționează un sistem economic și social, cum se încheagă el pe mai multe dimensiuni – fără a putea fi redus în vreun fel la o natură umană, o esență etnică, și nici la o suprafață pur și simplu descriptivă, un „tablou de epocă” al cărui interes ar consta în exotism și în alteritate. Povestea relatată nu e plasată într-un trecut pe care spectatorul ar fi lăsat să-l perceapă drept încheiat, lipsit de consecințe, deci consumabil ca un obiect pur cultural, însă distanța temporală nu e nici scurtcitcuitată cu scopul unei alegorizări moralizatoare a prezentului, a cărei asumpție ar fi „nimic nu s-a schimbat, nimic nu este nou sub soare” (o remarcă pe care o face, de altfel, la un moment dat chiar zapciul). Raportul genealogic dintre momentul episodului relatat și cel al receptării e foarte limpede, în vechea structură opresivă pe care o înfățișează filmul și în discursul care o legitimează se pot întrevedea omoloagele lor de astăzi – fără ca acestea din urmă să se reducă la cele dintîi. În ce privește viitorul romilor – de pildă, situația de după dezrobire și cauzele perpetuării sărăciei și dependenței pînă în zilele noastre, cauze care, dacă ar fi mai prezente în conștiința contemporanilor noștri, ar trebui să atenueze violența rasimului anti-rom –,  el se întrevede anticipativ într-un episod petrecut la tîrg, unde o familie de romi liberi încearcă să-și găsească cumpărători, împinși de foame și de mizerie, siliți, deci, în lipsa mijloacelor elementare de supraviețuire, să renunțe la libertatea lor și a urmașilor lor.  

În afară de 432 al lui Cristian Mungiu, care încerca la rîndul lui să descrie, prin intermediul unei anecdote, un întreg sistem social, însă un sistem care, fiind deja o țintă unanim condamnată, îi făcea sarcina întrucîtva mai ușoară, prea puține filme românești au atacat chestiuni politice fundamentale pentru postcomunism. Călătoria lui Gruber al lui Radu Gabrea, cu un scenariu de Răzvan Rădulescu și Alexandru Baciu, e un film interesant, dar tratează un episod care, în afara aberațiilor negaționiste ale celor care refuză să admită pogromurile săvîrșite de români, rămîne unul relativ clarificat pentru opinia publică luminată și, totodată, circumscris istoric; în ce-o privește, partea necircumscriptibilă istoric e ușor de redus la clișee despre esența și temperamentul românilor, italienilor, nemților ș.a.m.d. – un discurs pe care Aferim! nu-l produce reflex, ci, dimpotrivă îl tratează ca pe un obiect de analiză prezent deopotrivă în trecutul istoric și în contemporaneitate. Poziția copilului al lui Călin Peter Netzer și Răzvan Rădulescu e poate singurul film postdecembrist care arată sciziunea de clasă în conflictualitatea ei – și care indică și cine sînt cîștigătorii și cine perdanții acestui conflict. Dar ce e excepțional în filmul lui Jude e faptul că se debarasează de prejudecata împotriva didacticismului politic, împărtășită în diverse grade de toți cineaștii importanți afirmați în ultimul deceniu și explicabilă, probabil, printr-o asociere a oricărei forme didactice, militante, propagandistice cu spălarea pe creier ceaușistă și cu imposibilitatea receptării libere, pe scurt, cu o artă autodiscreditată ca artă. Fiindcă, deși puternic didactic în prima sa parte, culminînd cu secvența din secția de poliție, în care cele două clase se confruntă ad litteram (cucoanele în blănuri și cu iPhone-uri, săracii în treninguri), Poziția copilului virează ulterior, fără a-și pierde sensibilitatea și simțul critic, înspre ceva mai apropiat de o fenomenologie a culturii burgheze aplecate asupra ei înseși, fenomenologie care poate fi receptată drept simplă literatură de moravuri, în esență fatalistă (și care, în cazuri mai grave de interpretare lipsită de rigoare, a fost privită ca o formă de celebrare a acestei culturi). Ca să revenim puțin la Mungiu, ambiția lui de-a-și face pierdută opinia personală (ambiție prezentă în 432 în prezentarea chestiunii avortului, dar nu și în cea a ceaușismului) devine, o dată cu După dealuri, principiul de construcție al unui întreg film, rezultatul fiind o „neutralitate” și „echidistanță” care acomodează, de fapt, simultan agende ideologice din cele mai diverse; o coabitare care are, pentru Mungiu, mai multe beneficii destul de comerciale: diverse grupuri se încaieră în jurul filmelor lui – și fiecare găsește în ele motive care le dau dreptate -, iar regizorul e felicitat pentru complexitate. Filmele cele mai recente ale lui Porumboiu și Puiu par să manifeste și ele o tendință de depolitizare (deși e o discuție întreagă în ce fel și în ce măsură sînt politice filmele lor mai vechi): miza politică a lui Cînd se lasă seara peste București sau metabolism se reduce la relații de putere – date de ierarhii profesionale și de raporturi de gen și ușor de privit ca fiind în sens ultim practic eterne și indepasabile; iar Al doilea joc gesticulează în direcția unei posibile problematici politice, însă fără a putea formula un discurs despre ea. Cît despre recentul scurtmetraj al lui Cristi Puiu, Revelion/ Das Spektrum Europas, acesta e lesne de redus la clișee despre românism și despre o esență trivială, de popor minor, provincial, fiindcă Puiu se dedă aici la invocarea vulgară a lui Caragiale, atît de comună după 1990 și atît de autoflatantă – pentru locutor și pentru publicul complice. Iar aceasta spre deosebire de folosirea citărilor literare în Aferim! al lui Jude, care, deși se bazează tot pe plăcerea recunoașterii de către spectator a textului citat sau a unui stil savuros, contribuie la pulverizarea oricăror senzații de confort, de siguranță, de refugiere într-un spațiu literar absolut neutralizat politic. Din contră, filmul lui Jude e șocant și angajează într-un sens fundamental prezentul.

Aferim! e șocant, însă există o subțire categorie de public bien-pensant pentru care acest film, așa feroce cum e ca spectacol, nu dislocă, în ultimă instanță, reprezentări și habitudini. Oare cîți dintre bunii spectatori care-i acceptă lecția ar fi pregătiți pentru the next level, și anume un Django Unchained românesc, o fantezie de revanșă rasială, avînd ca înger exterminator și răzbunător al sclaviei un Carfin?

Aferim! a avut premiera in data de  11 februarie, la Berlinale.